Hans P. Ströer

„Le Mystère de la musique de film“

Hans P. Ströer

(Traduit de l'Allemand par Isabelle J. Cecilia)

Nos ancêtres mangeaient des racines, des plantes et des fruits sans avoir aucune notion de leur teneur en éléments nutritifs. L’important alors, c’était d’être rassasié. Ce ventre qui gargouillait, il fallait le remplir. De quoi la nourriture se composait en détail, ses parties constituantes et les effets de chaque composant, tout cela n’était pas encore connu. Il n’y a que cent ans que les premières vitamines ont été découvertes. Les progrès rapides de la recherche qui a suivi dans ce domaine font qu’aujourd’hui nous pouvons être informés au gramme près, et très précisément, quant aux substances qui se trouvent dans notre assiette et à leurs effets sur notre organisme.

En comparaison, les effets des composants de la musique et leurs effets sur notre organisme sont à ce jour en grande partie encore obscurs. La grande majorité des gens écoute de la musique sans savoir «ce qu’il y a dedans». Ce qui importe, c’est la sonorisation. En effet, le silence peut être parfois aussi douloureux qu’un ventre affamé. La musique est bien étudiée, mais il n’y a pas de résultats concordants. Chaque morceau de musique agit de façon différente sur chacun de nous. Mais ce n’est pas tout: chacun de nous réagit et ressent différemment à l’écoute d’un même morceau écouté dans différentes situations de sa vie.

L’exploration des modes d’action et de réaction dans d’autres domaines de la vie courante a déjà eu lieu, mais en ce qui concerne la musique, elle n’aboutit pas. Pourquoi? Peut-être parce que vous et moi, et nous tous sommes inexplorables dans ce domaine. Nos réflexes quant à la musique ne fonctionnent pas selon des schémas reconnaissables et réitérables. Nos schémas de réaction changent continuellement. Il y a trop de variables à considérer.

Cela semble être trop beau pour être vrai, à l’image d’un paradis naïf, mais cela devient aussi un problème, par exemple quand une musique doit naître sur commande, une musique avec une fonction déterminée, une musique avec des effets fiables sur le plus de personnes possibles. Comme c’est le cas de la musique de film, par exemple.

Le mystère de la musique de film

«Comment la musique agit dans un film reste un mystère… Rendre une musique de film efficace est un processus tellement insaisissable que même moi, qui ai «survécu» à plus de 60 films, je dois avouer ne pas y comprendre grand-chose.»

(Bernard Herrmann, dans: „Filmmusik“, Tony Thomas, Munich 1995)

Cette insécurité incite les clients des compositeurs de musique à ne prendre ces derniers que rarement sous contrat fixe au début d’une production. Au lieu de cela, on demande au compositeur de développer les grands thèmes d’une composition pendant une sorte de période d’essai, au cours de laquelle ces thèmes sont modifiés autant de fois que le client le jugera nécessaire. Et cela, jusqu’à ce que celui-ci donne le feu vert pour l’achèvement de la composition. Mais très souvent, les compositeurs n’atteignent même pas ce stade et le client décide plutôt de changer de compositeur.

Déjà même à leurs tous débuts, les studios de film à Hollywood n’engageaient pas seulement plusieurs auteurs de scénario pour un seul et même film, mais aussi plusieurs compositeurs qui étaient continuellement en concurrence les uns avec les autres. Chacun dans leur coin, ils essayaient de trouver le juste ton pour faire réussir leur propre composition. Max Steiner qui a composé la musique de «Gone with the wind», décrit une commande typique:

«Composez-nous une musique de film, mais prenez garde à ce que cela ne coûte pas trop cher. Si elle ne nous plaît pas, quelqu’un d’autre repassera dessus».

(Dans: „Filmmusik“, Tony Thomas, Munich 1995)

David Raksin, le «grand-père de la musique de film» a façonné le proverbe qui suit sur cet état de chose: «Seul celui qui a été substitué par un autre compositeur peut se nommer un véritable compositeur de film».

(Dans: „Knowing The Score“, Irwin Bazelon, New York 1975)

Quatre-vingts ans ont passé depuis cette époque. Même si le ton dans la communication est devenu plus élégant, il n’empêche que les cas où la musique de film est refusée et les cas de substitution de compositeurs se multiplient. Un exemple récent qui a touché une personnalité connue: Gabriel Yared, qui a reçu un oscar pour sa musique dans «Le Patient Anglais», a été mis à la porte par Wolfgang Petersen pour le film «Troie». Lors d’un test préliminaire durant lequel sa musique avait été présentée, la musique de Yared avait déplu à la majorité des personnes présentes.

Un jugement positif d’une musique par un public qui la teste, ne garantit pas, bien sûr, un succès aux caisses de cinéma. Mais comment obtenir une bonne musique, ou mieux: la musique la plus juste, la meilleure musique pour un film? Le compositeur ressemble souvent à un iPod sans touche et sans écran, à un juke-box sans boutons et sans registre, à un cuisinier sans recette et sans carte des menus, à un tailleur sans mètre ruban et sans patron, à un coiffeur perplexe... Que peut-on lui dire? Comment le briefer? Comment parler de la musique?

«Une musique appropriée pour «Faust», c’est tout à fait impossible. Tout ce qu’elle devrait contenir de rebutant, de contrariant, de terrible par moments, tout cela va à l’encontre de notre époque. La musique de «Faust» devrait avoir la qualité du Don Juan de Mozart. Mozart aurait dû composer la musique de «Faust».»

(Dans:„Conversations avec Goethe“, 12 février 1829, Johann Peter Eckermann, Leipzig 1908).

«La musique, la musique, mais c’est que c’est difficile, cette affaire! Que voulez-vous que je vous dise? Écoutez: Vous n’avez qu’à faire comme Morricone!».

(Client d’un compositeur de musique de film en 2009).

Avons-vous réellement besoin de la musique dans un film? Personne ne contesterait que la façon de diriger, le montage, la scène, l’équipement et la lumière, les costumes et le maquillage, le ton et le bruitage, sont des éléments indispensables de la réalisation d’un film. Mais la musique? Un ingrédient étranger au reste, incorporé à la masse au final, un aromate pour relever le tout. Est-ce vraiment nécessaire? Pourquoi les films sont-ils pratiquement tous accompagnés de musique? Comment expliquer que les metteurs en scène, les directeurs de production, les compositeurs de film du monde entier se soumettent régulièrement à cette épreuve?

«C’est le rapport intime de la musique avec l’essence profonde de chaque chose qui explique aussi qu’à chaque fois qu’une musique appropriée retentit et accompagne une scène, une intrigue, une activité, ou un environnement, il nous semble que s’ouvre à nous, grâce à elle, le sens caché des choses, qu’elle nous semble en être le commentaire le plus juste et le plus adéquat...»

("Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik" (La naissance de la tragédie par l’esprit de la musique), Friedrich Nietzsche, Leipzig 1872).

«La musique dans un film, c’est un peu ce qui fait l’atmosphère du film». «Sans musique, le film reste sans dynamique».

(Commentaires de jeunes au comptoir de la musique de film, dans: „Stars and Sounds“, Matthias Keller, Kassel 2005)

Pour trouver la juste musique d’un film, on s’oriente aujourd’hui en général vers des modèles-types de genres musicaux, à des hits de film au succès international. Dans la salle de montage, les scènes du nouveau film sont découpées, puis on les accompagne provisoirement de morceaux de musique qui ont déjà fonctionné dans un film à succès. Cette musique transitoire a pour but de servir de recette de base au compositeur qui mijote à partir de là un nouveau plat, la recompose.

Le compositeur est freiné d’une part par un budget qui est en comparaison ridicule par rapport à celui de la composition originale visée, d’autre part par les droits d’auteur qui, bien entendu, interdisent une copie trop proche du modèle original. Le compositeur avance sur un étroit chemin, entre le plagiat interdit d’un côté, et un trop grand écart de la composition originale de l’autre.

Une quantité non négligeable de cinéastes, de critiques de film et de spectateurs n’approuvent pas cette méthode de travail non plus. Ils suspectent dans la musique de film une sorte de neurotoxine qui est utilisée sans leur accord pour manipuler leurs sentiments. En particulier la force émotionnelle de la musique leur semble extrêmement douteuse. Il n’est pas rare qu’ils s’échauffent contre une musique qui à leur avis, aurait gâché un film qui, sans elle, aurait été excellent. La musique était trop présente, trop forte, enfin exécrable. Ils préféreraient à l’extrême un spectacle filmé, pur et sans autres effets. Même s’ils acceptent le travelling de la caméra, les changements d’angles de vue, les fragments d’images, et même les changements dans le temps, par contre, ils sont gênés par toute musique qui n’est pas générée par la scène et la trouve superflue.

Cela montre l’impact extrême que l’on prête à la musique, ce qu’on lui croit capable de provoquer, ce que l’on attend et ce que l’on craint d’elle. En faisant appel à un compositeur de film, on conjure un esprit en espérant qu’il inculquera quelque chose d’ineffable au film, à la manière d’un magicien. Dans le cas idéal, il y réussira sans grands discours. Et parfois, la magie est bridée à l’aide du régulateur de volume. C’est le cas, par exemple, quand la magie musicale menace de dominer les autres éléments filmiques.

«J’ai clairement réalisé …qu’elle [la musique] est généralement bien plus puissante, …[et] que d’autre part, la peinture peut aussi développer de telles forces, comparables à celles que la musique possède».

(Dans: „Rétrospectives“, Wassily Kandinsky, Berlin 1913)

La compétition entre les divers genres artistiques date de longtemps et au cours de l’histoire on a accordé à chaque genre une position différente dans la hiérarchie. En ce qui concerne l’œuvre d’art multimédia qu’est le film, la compétition menace régulièrement d’être à nouveau embrasée. Il n’est pas rare qu’aux yeux d’un collaborateur dans le film, la musique domine plus qu’elle ne le devrait, éclipsant sa propre entrée sur scène. La musique peut sembler menaçante aux yeux de beaucoup d’autres personnes: pas seulement pour les bruiteurs, mais aussi pour les monteurs, et même pour les metteurs en scène. Voici les propos surprenants de Fellini à ce sujet:

«La musique me trouble. Je préfère ne pas l’entendre du tout. Elle me pénètre, prend possession de moi et revendique tout de moi. Et cette exigence me trouble énormément. Je ne rencontre la musique qu’à un niveau professionnel, et cela par l’intermédiaire de mon ami Nino et du musicien Rota. Sinon, je l’évite par principe. Au point de vue musique, je suis un ignorant complet, parce qu’elle me porte dans une dimension, où je me retrouve totalement dominé par elle.»

(„Interviews avec Federico Fellini“, Federico Fellini/Bert Cardullo, Jackson Mississippi 2008)

«Un film doit aussi fonctionner sans musique. Le pouvoir de la parole doit s’épanouir entièrement».

(Un metteur en scène allemand en 2007)

La musique est particulièrement forte, là où la parole est vaine. Les images émouvantes de fans de musique en pleine extase, qui exultent ou sanglotent éplorés, peuvent combler d’envie quiconque n’est pas musicien. En effet, quel artiste plasticien, quel écrivain, quel cinéaste ne souhaiterait pas voir son public touché à ce point par son œuvre? Pour les metteurs en scène, il est très tentant d’utiliser ce stimulant nommé musique et de l’incorporer à leur film. Mais l’appréhension de ne pas pouvoir la contrôler et au bout du compte, d’être éclipsé par elle, peut être aussi grande que la tentation de l’utiliser.

Voilà les deux difficultés principales auxquelles on est confronté à la production et à l’entrée en jeu de la musique dans le film. Premièrement, les effets spécifiques de la musique et ses paramètres individuels sur le public sont aléatoires, ou, en tous cas, ne se laissent pas prédire avec toute certitude. Le premier public de la musique du film est composé du metteur en scène, du monteur, et du producteur. Deuxièmement, l’énorme force d’expression de la musique et parallèlement, sa qualité d’œuvre autonome qui agit comme une pièce greffée de l’extérieur à une œuvre filmique déjà existante, sont ressenties comme une forte interposition. Ces conditions préliminaires semblent rendre les conflits incontournables. Comment est-ce que la musique de film peut être générée dans une telle situation?

Mon propre chemin

J’ai eu très souvent la chance de travailler avec des metteurs en scène et des producteurs de film qui arrivaient à s’accommoder de telles conditions. Ils sont entrés dans un dialogue de partenaires avec moi et m’ont permis de participer au processus d’élaboration de leur œuvre. Ainsi, j’ai eu le temps et l’occasion de «sentir» le film, de saisir les buts qu’ils poursuivaient. Ils trouvaient passionnant d’interagir avec la musique et de voir de quelle façon leur film gagnait en atmosphère et expression grâce à la musique. C’est ensemble que nous avons cherché et trouvé la musique juste pour leur film. Mon appoint de musique n’était pas ressenti comme un corps étranger. Ils étaient assez forts de caractère et dépourvus de vanité pour pouvoir se réjouir d’une splendeur qu’ils avaient certainement déterminée, mais non pas créée eux-mêmes. Et moi, de mon côté, je n’ai jamais oublié le fait que ma musique n’aurait jamais été la même sans leur film.

Le fait que je ne suis pas seulement compositeur de musique de film m’a peut-être aidé. Comme le fait qu’à côté d’autres choses, j’ai composé de la musique pendant vingt ans pour le théâtre parlé. J’ai passé énormément de temps à observer le travail des metteurs en scène et des acteurs pendant les scènes de répétition, et j’ai participé à des entretiens de critique. Au cours des 1000 et d’avantage concerts où j’étais moi-même sur scène en tant que musicien de jazz, j’ai eu l’occasion de découvrir beaucoup de choses sur les effets directs de la musique sur le public. En studio, le musicien et arrangeur que j’étais a observé et accompagné nombre de musiciens différents sur le parcours parfois difficile de la création de musique. Je les ai vus lutter avec leur œuvre, déployer toutes leurs forces pour réaliser et mettre en forme leur vision, satisfaire aux objectifs qu’ils s’étaient eux-mêmes donnés. Mon frère et moi avons réalisé toutes sortes de projets de musique et de littérature selon nos propres idées, et certains ont été édités dans notre propre maison d’édition. Et à Polygram notamment, où j’ai travaillé en équipe pendant des années ayant la charge des missions, j’ai acquis de l’expérience en ce qui concerne la prise de responsabilité d’autres artistes, ainsi que le choix d’artistes collaborateurs à qui je distribuais des missions. De cette position, j’ai aussi ressenti moi-même l’incertitude et l’insécurité qu’elle amène: avons-nous choisi le bon collaborateur? Va-t-il ou elle réussir?

À la frontière entre plusieurs styles et plusieurs genres spécialement, il me faut être tout particulièrement attentif au public et ne pas le perdre de vue. Il y a une grande différence entre un travail expérimental avec un petit public du théâtre très expérimenté (comme je l’ai accompli à Francfort au TAT pendant de nombreuses années avec la metteuse en scène Elke Lang) et un travail où ma mission est de composer de la musique pour une grande production cinema européenne qui va atteindre des millions de personnes (comme dernièrement les Buddenbrooks de Heinrich Breloer). Mais dans les deux cas, je pénètre un espace qui est en grande partie préformé. Éventuellement, cela inclut même déjà quelques repères au niveau de l’équipement musical. Ma première tâche consiste à dépister ces repères. Ensuite, il s’agit d’entonner un son et une cadence qui s’allient de manière organique à l’intrigue, aux protagonistes et aux images. Mon travail commence à me satisfaire quand la musique qui accompagne les images semble avoir toujours logé au sein de ces images. Comme si elle était née en même temps que les images et que l’intrigue, et non pas ajoutée par la suite. Un peu comme un acteur, je voudrais que le public oublie que je «joue». En tant que compositeur, je pense et je ressens comme un «acteur de musique».

Comment tout a commencé

«Je suis un petit marmot et je vois mon père par la porte entrebâillée, debout au milieu du salon. Il est entrain d’écouter de la musique classique. Il fait de grands mouvements de chef d’orchestre avec ses bras, fait un pas, deux pas, mais ce n’est pas l’orchestre du disque qu’il dirige. Il veut sentir la musique, il veut la vivre plus intensément.»

«Notre père faisait partie d’un quatuor à cordes qui se rencontrait plusieurs fois par an chez nous pour une petite soirée de musique en famille. D’abord, on mangeait tous ensemble. Ensuite, on poussait les meubles sur les côtés, on installait les pupitres, on sortait les instruments. Je n’oublierai jamais le son clair et compact de ce petit groupe musical. C’est là que pour la première fois, j’ai entendu les noms et la musique de Beethoven, Mozart, Haydn, Brahms, Mendelssohn-Bartholdy et de beaucoup d’autres.»

«À l’âge de deux ans, j’avais du mal à m’endormir. Tous les soirs, après que maman avait fini de chanter tout son répertoire, papa venait à mon lit avec son violon et me jouait de la musique tsigane. J’étais fasciné. Non seulement par le son légèrement rocailleux et le vibrato des mélodies graves, mais aussi par les mouvements de berceuse du violoniste dans la lumière crépusculaire. Je me levais et je l’écoutais debout en me tenant bien fort à la rampe. Quand il arrivait à la fin d’un morceau, je sortais ma tétine de ma bouche et je lui demandais une chanson enfantine. Ce récital à la demande durait jusqu’à ce que mon père s’effondre sur son lit, exténué, couché sur le dos, les bras en croix, dans une main son violon, dans l’autre l’archet, et finisse par s’endormir. Attirée par le silence, maman entrait à pas feutrés dans ma chambre et me trouvait tout à fait éveillé, tout joyeux, debout dans mon lit.»

(Dans: «Das Musikhörbuch», (Ècouter la musique) Ströer Bros., Schott Music, Mainz 2008)

(Version écourtée du livre: «Confessions sur la musique de film», édité par Béatrice Ottersbach et Thomas Schadt, société d’édition UVK, Constance, 2009).